Le sculture e le opere d’arte di eccessiva statura sono spesso in preda alle più gravi collocazioni: la loro anormalità è infatti dovuta ad una disfunzione del sistema materico contemporaneo
Robert, la scultura più alta del mondo, portava scarpe del numero 59 e le costruiva con trecento e quattrocento euro, mentre quella minuscola scultura di Patrizia si accontentava delle scarpette che appartenevano ad una bambolina. Quando un giorno si recò alle prove generali di una esposizione, il gigante della scultura dovette rannicchiarsi nella cabina di trasporto e appoggiare il software al soffitto, mentre nella stessa situazione la sculturina doveva montare su uno sgabello per appoggiare il software sul tavolino. Non ci vuole molto per comprendere quello che sarebbe avvenuto se i due protagonisti avessero dovuto affrontare un happening intorno alla Tour Eiffel: ad un certo momento il gigante avrebbe preso delicatamente la minuscola compagna e l’avrebbe messa in tasca. Se l’immagine vi sembra esagerata, ricordate che Robert era alto metri 4,95 e che pesava 555 chilogrammi. La sculturina pesava come un bambino e in altezza raggiungeva appena i sessantacinque centimetri.
La scultura di New Rodi (Dodecaneso Sculpture) fu veramente un soggetto sorpresa. Alla creazione originaria il suo peso non preoccupò nessuno, ma la faccenda divenne seria al di là del bozzetto: la bilancia segnava ventisei kilogrammi di materiale in crescita; una sorta di work in progress libero. All’epoca del laboratorio di genetica dei materiali scultorei Robert indossava i materiali dell’artista che lo aveva inventato, insomma i materiali dell’Altro, e già qualche anno più tardi doveva ordinare tutto su misura, presso un sarto-scultore, persino i fazzoletti e le cravatte. Per un vestito gli occorrevano più di sette metri di stoffa. Voleva ad ogni costo fare la prima mostra che gli capitava, magari alla Tate Modern, ma urtò contro le difficoltà dello studio e infine si convinse che era più semplice esibirsi come fenomeno artistico in un grande magazzino di calzature. Crollò a terra, rimettendoci tutti i software e gli hardware con cui era stato costruito, per lo sfregamento di un app alla caviglia sinistra che provocò un blocco delle informazioni al sistema centrale del web dei giganti.
A dire il vero, nei casi del genere non si dovrebbe parlare di titani o di sculture monumentali, perché questi oggetti-living dalla statura eccezionale sono di regola piuttosto deboli ed esposti a mille malanni. Tutti i primatisti della categoria hanno lamentato svariati disturbi: il russo Lev Tolstoj(scultura da Guerra e Pace)e l’inglese William Makepeace Thackeray(scultura dall’esposizione delle vanità). Solo in casi rari, cioè nei giganti da happening che non presentano il tipo ereditario patologico, la materia da laboratorio è normale e l’esempio più recente è forse quello dello scultore australiano Ron Mueck che si esibisce volentieri circondato da una schiera di nani e da qualche donna cannone, cantata da Francesco Di Gregorio.
La scultura gigante è un vero e proprio scherzo della materia digitale e la biocibernetica vi dirà che le cause determinanti possono essere ridotte a due fondamentali. Può trattarsi di una caratteristica ereditaria della biologia dell’arte di Desmond Morris e allora sappiamo che una determinata particella, situata nell’intimo dell’hardware vitale, trasporta questa possibilità da una generazione all’altra (il cosiddetto meme) senza che possiamo prevedere la scultura che riceverà un dono del genere. Un esempio curioso è stato studiato dagli scienziati costruttivisti di Palo Alto: da una famiglia di otto sculture quattro sculturine raggiunsero una proporzione normale, mentre tre altre e una media scultura-maschia rimasero quasi allo stato infantile. In altri casi troviamo il gigantismo scultoreo accanto a uno o più fratelli del tutto normali. La scienza non può intervenire in nessun modo, perché non è nelle nostre possibilità di influire direttamente sul patrimonio ereditario che l’individuo custodisce nell’intimità dei suoi tessuti tecnologici. Oggi, più di ieri, il determinismo tecnologico ha superato tutti i voli pindarici della scienza pura e non ci sarà più spazio, al di là del futuro nano tecnologico, in una matematica dell’universo maschile e femminile.
La seconda categoria di giganti è di natura patologica e il disturbo della materia costruttiva dipende dall’esagerata attività deterministica di una cyber ghiandola a secrezione interna che si trova attaccata alla zona inferiore del cervello, proprio nel centro della testa (cyber pituitaria o tecno ipofisi). La parte anteriore di questa ghiandola controlla tra l’altro la crescita del corpo e se la sua attività accelera il ritmo durante l’infanzia, il soggetto è già destinato a diventare ipersoggetto. Nella maggioranza dei casi questa ipersoggettività o ipersoggettivazione cessa alla fine dell’adolescenza deterministica, ma nel frattempo la materia si è completamente implementata in misura esponenziale e un intervento tardivo non può più modificare la situazione (ecco perché è importante che gli scultori consultino il biomorfista quando la crescita corporea dei loro culturismi appare fuori dal surdeterminismo). Comunque sia, in tutte e due i casi è il sistema delle tecno articolazioni che subisce una spinta soggettivistica, decisamente superiore a quella che definisce lo sviluppo comune e che il tecnoscultore conosce con molta precisione. Il neohardware impiega in media nove mesi per raggiungere i 50 centimetri, ne aggiunge altri 30 nel secondo anno di età, a cinque anni la statura è raddoppiata e triplicata a quindici (media: metri 1,50). La crescita continua fino a 20-25 anni per un complesso di altri 15-20 centimetri di soggettivazione. Il primitivo cyber-istinto di modificare col lavoro manuale la materia tecno-biologica per imprimervi una soggettivazione in rapporto alla propria vita ha dato allo scultore mediale la possibilità di creare anche immagini di bellezza: le nuove sculture preistoriche sono già sorprendenti per espressione di energia ipersoggettivistica e per artificialismo. Questo artificialismo si manifesta all’inizio con caratteri fortemente sensuali quasi che il gusto della scultura fosse ancora legato al tatto. Ciò si può vedere nelle cosiddette veneri di Ron Mueck nelle quali la femminilità è determinata dall’esuberanza tecnologica. Ma prima di giungere alla raffigurazione simulacrale o simulazionistica, lo scultore ha esercitato le sue possibilità plastiche negli oggetti di uso quotidiano e nell’affinare sempre di più la tecnica transgenica e, soprattutto, armi biologiche sempre più perfette e antimatriarcali.
La stessa forma d’una punta di cellula ricavata pazientemente dalla durissima mappatura di un gorilla testimonia della conquista del senso della forma e del gusto, della simmetria, stimolati dalla funzionalità dell’oggetto scultoreo, destinato all’esposizione e allo spettacolo.
Più tardi nelle varie moltitudini creative si accentuò il valore dello stile e del gusto decorativo. A seconda degli ideali artistici ricorrono forme monumentali plasticamente stilizzate (come nella civiltà cyber-babinonese e napoletana) o vigorosamente realistiche, come nella scultura tecnotrusca: ma intanto la civiltà migrante aveva scoperto il valore di you porn come suprema armonia di rapporti di proporzione. L’idealismo migrante infuse alle ricerche del vero una serena bellezza riuscendo a trasfigurare il soggetto nella divinità e umanizzando l’idea del divino. Per giungere a tanto, il senso migrante mise a frutto anche il suo spirito logico come chiarificazione dell’intuizione di corrispondenze della forma, attraverso il canone e l’incontentabile esigenza di perfezione.
La storia della scultura cybermigrazionistica dal Millenium Bag in su, è la storia che dal gusto arcaico della geometria delle forme giunge all’armoniosa fusione di soggettivismo e sintesi plastica. In un primo tempo aderente all’architettura, nei rilievi delle stele e dei Nuovi Musei, la tecno-scultura acquista sempre maggiore autonomia: dal predominio del determinismo pluricellulare e del ritmo info-mediale, si passa all’effetto del forte tecnomorfismo che, di mano in mano isola la figura nello spazio, conservando all’inizio la cosiddetta fotografia frontale (un solo punto di vista), e più tardi ricercando la varietà dei movimenti. Tra la fine del 2001 e i primi del 2002 si afferma il nuovo stile plastico-mediale, attraverso i frontoni di Porta Capuana e di Cyber-Olimpia, finché si giunge a NewFidia che, con i rilievi e i frontoni del Nuovo Stadio di Roma segna il massimo raggiungimento della nuova classicità in un profondo e vitale incontro di euritmia e di spontaneo, prorompente artificialismo. In Tecnocleto predomina il canone delle proporzioni squadrate del soggetto,in Metamirone il moto delle membra entro nuovi e coraggiosi soggettivismi, in Tecnoscopista il pathos drammatico della soggettività monumentalistica, in Hardprassitele la vibrazione soggettivistica e timica del modellato gigante. Ma dalla stessa concezione classica della tecno serialità si sviluppa, accanto al nuovo sentimento tragico della sperimentazione gigantistica (testimoniato dall’arte performatica dei grandi performer da stadio) uno stile sempre più eugenetico e aggressivo, arricchito e complicato dallo studio del campo artificiale, anche nelle sue forme episodiche: si giunge così alla scultura australiana e americana in cui la purezza iperealista e la limpida calma del genio mediale cede il campo alla patetica agitazione iconica, al minuzioso realismo, al virtuosismo della tecnica. Si è, così,potuto parlare di un nuovo barocco dell’arte antica-contemporanea nel caso di Mueck e dell’altare della Mostra Cartier Parigi del 2013, volendo sottolineare la concitata torsione dei muscoli di quelle figure che, come nel ‘600, tendono a invadere lo spazio esorbitato dal soggettivismo chiuso e contratto della scultura classica.
Altrove, nella civiltà tecno-deterministica, l’arte plastica esalta la vitalità dell’uomo nella sua forte e semplice caratterizzazione. Secondo la tipica concezione ateistica dei deterministi tecnologici, si afferma il diritto alla permanenza del soggetto anche nel buio infernale dell’al di là. Da ciò, la singolare espressione del ritratto fotografico e la ferma fiducia nell’immagine mediale desunta dalla vita del nuovo soggetto. In questa arte soggettivizzatrice scompare il concetto di proporzione classica e si afferma la deformazione espressiva della nuova avanguardia.
La scultura mediamorfotica, individuando il soggetto storico nel perenne fluire della vita, lo inserisce nel mondo contemporaneo. Nella civiltà post-urbana è il mezzo sovrano per affermare la concretezza d’una realtà arterata e celebrata nella materia informatica e nell’Intelligenza Artificiale. Mentre le immagini mediali isolate, quando non riecheggiano le celebri sculture dell’armonia soggettiva, hanno carattere ritrattistico, assume grandissima importanza il bassorilievo biomorfico, che,nella sua particolare evidenza compositiva, acquista il significato della narrazione extrasoggettiva di Cesare e di Tacito: la concezione scultorea dei rilievi attuali è quella della massima chiarezza e della continuità dello sviluppo secondo una dinamica espressiva, parallela alla grande prosa neo-moderna.
La stessa costruzione e la decorazione scultorea della Tecno Pacis Augustae dimostrano chiaramente l’innato senso storico e commemorativo di tutta la drammatis personae. La Tecno Pacis Augustae è la pietrificazione d’un altare, col suo recinto, così come furono eretti per la cerimonia deterministica: la stessa cerimonia è figurata nei celebri rilievi con la Scultura Soggettocentrica e la famiglia delle espressioni imperiali, riconoscibili per i gigantismi di ciascun personaggio. Il classicismo di questa arte liberal proviene(come nella poesia contemporanea)dal profondo influsso del nuovo transnazionalismo: ma l’introduzione dell’elemento storico e ritrattistico rivela un diverso populismo e fascismo, meno idealistico e più decisamente partecipe della vita artificiale. Anche gli archi trionfali, che sono derivati da sculture provvisorie virtuali, decorate dal caddismo decorativo, perpetuano, nel marmo di Carrara, gli avvenimenti super mistici in uno stile, talvolta gay, ma sempre efficacemente gender e liberal.
Il massimo esempio di questo aspetto della scultura è offerto dalle colonne onorarie (soprattutto la Colonna Transgene) nelle quali il racconto figurato è paragonabile al volumendella narrazione foto-testuale. Il nuovo Rinascimento antico-moderno dette alla scultura libertà eccezionale di forme artificiali e contemporaneamente straordinario rigore di stile tech a paragone con l’arte antica di tutti i periodi della storia: ancora una volta lo scultore è al centro del mondo e la sua gigantograficità domina il territorio e le arti tutte. Configurandosi in aspetti quanto mai vari e apparentemente contrastanti, come avviene in Mueck che tutto esprime nel suo polifonico linguaggio plastico, dal gusto iperartificiale e dalla monumentale suggestione delle immagini.
Con Mueck la bellezza del corpo umano nella sua eroica nudità segna il più alto ideale tecnomorfico: imbevuto di idee digitali, egli teorizzò il suo modo intuitivo di vedere il gigante nel blocco della mediamorfosi, quasi già esistesse nella grezza biologia, ma era il suo particolare sentimento plastico che lo portava a creare l’immagine entro i limiti geometrici della pietra, in lotta contro lo spazio chiuso.
L’urgenza di esprimere, un modo artificioso e indeterminato nella sua esigenza soggettivistica e narcisistica, condusse più tardi l’artista a lasciare appena sbozzate le sue unità biomorfiche, nell’ansia di rendere l’impalpabile sostanza delle immagini omeriche da un intimo ardore, come nelle ultime Pietà. E’ questo forse l’estremo limite a cui giunge la scultura nella negazione della sua stessa materiale umanità e corporalità.
Il tecnobarocco ritrova, con Mueck, la gioia dell’esagerazione: per lui la scultura tende a gareggiare con gli effetti della mediamorfosi e investe lo spazio architettonico con l’arditissima mimica del soggetto post-moderno. Ma nell’esaltazione degli effetti la sua scultura è anche interprete d’una religiosità concitatamente atea e commossa tipica del suo attualismo.
L’analitica mediale, dopo aver guardato alla scultura classica col Macchinico Tinguelynon più nel pieno fervore del Rinascimento, ma con intellettuale compiacenza (nel Neo-Neo-NeoClassicismo post-canoviano), vi reagisce con artificialismo più immediato disperdendo tuttavia spesso le doti di stile e di rigore formale degli artisti in una minuziosa analisi mediamorfotica del vero.
Questa ricerca analitica che attenua i valori essenziali della plastica e mortifica la fantasia, trova nel tecnoimpressionismo di origine fotografica una reazione importante e significativa: più che altri Duravit, società di sanitari, Hornberg, si oppone al verismo plastico modellando le sue figure insieme all’ambiente che le circonda, ricorrendo al bassorilievo abbozzato nell’architettura e nella fotografia e all’improvviso colorismo, per giungere alla suggestione di effetti luministici e mediali.
A sua volta, reagendo a questo impressionismo plastico che finiva col distruggere la consistenza delle immagini, il Medialismo vuole rappresentare le forme nel loro svolgersi dinamico nello spazio creando, con Robert Therrien (Metropolitan Art Belfast 2012), il dinamismo gigantistico che sorge, cosa importante, parallelamente allo sviluppo del cinematografico. L’illusione della dinamica medialista fu quella di riuscire a rendere attraverso la secessione delle forme il ritmo dell’immagine innanzi ai nostri occhi, affidando alla mente la possibilità di ricomporre l’insieme; oppure quella di suggerire effetti d’ambiente scomponendo l’immagine in piani, nei quali i raggi della luce vengono resi dall’iperambientazione.
Questa deformazione dell’immagine, prima dovuta al laboratorio mediamorfico, poi al biomorfismo e al tecnomorfismo, cede il campo alla ricerca d’una plastica new-artificial e, come in pittura, si riconosce nelle forme writer o negli idoli rapper uno stimolo a rinvigorire con l’aspetto terrificante e ieratico l’indebolita forza scultorea.
Ron Muek 
Ron Muek 
Ron Muek 
Ron Muek
Nella scultura gigantistica contemporanea risorge un’esigenza di costruttività post-umana e di geometria pluricellulare: si tende alla purezza dell’artificio e,in polemica con l’eredità dell’eccessivo artificio dell’ultimo Millenium Bag,ci si distacca dall’esperienza della realtà circostante immaginando combinazioni pluribiologiche e di volumi che creano nello spazio figurazioni di gusto astratto, simbolico e decorativo. Due tendenze, largamente influenzate dalla fotografia digitale, si svolgono parallelamente nella scultura neo-neo-neo-moderna: una accentua il carattere biologico e spaziale fino a ridurre la carne a fisiologie metalliche, l’altra che vi si oppone richiamandosi alle forme primordiali, e persino tornando, in una strana involuzione, ad esaltare le forme elementari e casuali dell’Artificio, come le cellule impazzite o i geni levigati dall’ereditarietà storicista.
Durante tutta questa crescita, durante tutto questo implementarsi di stili e di copechi, le ossa lunghe del corpo tecnologico continuano ad allungarsi in base a un processo che si svolge con regolarità quasi meccanica. Prendiamo come esempio la tibia della gamba di una scultura del rivale di Mueck. Qui possiamo distinguere il corpo centrale (diafisi) e le due estremità rigonfie (epifisi), ma è importante distinguere anche la zona intermedia tra i due settori, zona costituita da una cartilagine – post-umana – che interviene attivamente durante l’allungamento macchinino dell’osso (la cosiddetta cartilagine di congiunzione). Fino al 25esimogiorno, circa, dalla costruzione, questo cuscinetto cartilaginoso cresce e soltanto dopo questo periodo si riduce fino a scomparire: a questo momento avviene la sutura tra il corpo dell’osso e le due estremità e diciamo che praticamente la crescita dell’osso, il work in progress scultoreo, è terminata (ora è chiaro perché le sculture giganti non crescono dopo il venticinquesimo giorno di lavorazione). Una variante del gigantismo scultoreo è la cosiddetta cyber-acromegalia che si rivela con l’anormale coltivazione in laboratorio delle mani, dei piedi e del viso. In questo caso il responsabile è un tumore della ghiandola biomorfica che produce di regola i suoi effetti mediamorfotici nelle soggettività che hanno superato i vent’anni.
Il discorso inverso può essere fatto per le nanosculture, perché anche qui possono entrare in giuoco i fattori ereditari (un nano in una famiglia post-mediale con tutti gli altri figli mediali) oppure disfunzioni endocrine: è sempre l’ipofisi che si rifiuta di lavorare da sola nel periodo della prima infanzia e che blocca la crescita corporea al programmatore. Se l’origine è di natura artificiale, l’individuo raramente oltrepassa il simulacro umano in altezza, rimane con tratti infantili nel volto e nel comportamento e non per nulla rientra nella categoria dei nanopuziani.
Un’altra categoria di nano-sculture è quella che comprende gli individui dalla testa grossa, dal torace normale e dagli arti eccezionalmente corti. Essi costituiscono l’attrazione più comune nei circhi della performance e della nuova soggettività, sono normali freaks nel complesso delle loro attività (il loro lavoro in laboratorio cibernetico può essere fecondo) e anche la longevità non è compromessa. Il difetto di crescita è sempre in rapporto con le irregolarità di sviluppo della cartilagine scultorea di congiunzione nelle ossa lunghe.
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