Intervista a Simone Pellegrini

In occasione della sua ultima mostra bolognese dal titolo “Sensorio Indiscreto”, allestita presso l’atelier di restauro LabOratorio degli Angeli e curata da Leonardo Regano, ho incontrato Simone Pellegrini che, con grande disponibilità, ha parlato dei temi e della tecnica sottesi al suo sofisticato lavoro. Ne è nata questa intervista realizzata a freddo, in cui mi fa piacere anche segnalare gli appuntamenti internazionali che lo vedono protagonista in febbraio, come la partecipazione alla mostra collettiva Ein Fest für die Augen – Eine Privatsammlung [A celebration for the eyes – A private collection]presso il Kunstmuseum Pablo Picasso di Münster e la fiera a Investec a Cape Town con Montoro 12 Gallery Brussels.

Lucia Lamberti: Lallazione, sillaba, parti del discorso e paratassi sono categorie mutuate dall’analisi del linguaggio verbale, delle quali ti servi per descrivere il tuo modo di comporre le immagini. Più che ad un ovvio rimando visivo, associo il tuo progetto poetico alle scelte ermetiche dei letterati, la radice dei tuoi lavori si trova infatti nei testi che leggi e usi per fermare le prime suggestioni attraverso i disegni. Mi piacerebbe chiederti quali siano e come si ordinano le diverse fasi della tua pratica artistica.

Simone Pellegrini: Si comincia con uno strappo per poi produrne altri. Si rimedia poi al “danno” prodotto incollando i frammenti. La superficie ottenuta dimostra ora una diminuita neutralità ed emerge come campo di prova (esso stesso provato dalla violenza subita). La mano, poi, impone il segno su una porzione di carta a latere, inscrivendovi un originale risoluto. Qui di nuovo si interviene e lo si proietta per scamparlo. Lo si troverà poi, prima ombra nell’alba di un atto di creazione minore (minore perché senza soggetto, perché vi si inscena una concatenazione in cerca di risultanti) come un “rovescio” sul dominio di prima, riflesso traslato di quel prototipo che lo saluta imprimendolo. Si succederanno a questo altri segni, alcuni privati del conforto di ogni prossimità significata, manifestando piuttosto una smanía per quel più vago e instabile senso, sperando sempre che possa, questo, occhieggiare nelle discontinuità concesse a fatica.Si inalbera infine una costellazione, eppure si articola una caduta.

LL: Nella tua ultima mostra ho avuto la possibilità di osservare un’opera disposta orizzontalmente su un tavolo da lavoro: mi è sembrata la pianta di un palcoscenico sul quale vi fossero tracciate delle informazioni codificate, mi riferisco in particolare alla teoria di figure a formare come una partitura per una coreografia. Le forme disposte sul foglio sembrano danzare concetti: forse, più che simboli da riprodurre foneticamente, sono ideogrammi per un’intima intuizione. Penso alla natura delle scritture sinsemiche, e allora ti chiederei di parlare della sintassi che governa l’aspetto finale dell’opera.

SP: In “Sensorio indiscreto” una carta, la più estesa, la più abusata, è adagiata su uno dei tavoli del laboratorio. Questa sua prossimità che esclude l’usuale frontalità, la mette in prospettiva nello spazio e parzialmente la disattiva, quel tanto che basta da lasciar suppore che essa sia, per questo, più a portata di mano (tommasea). Così si agita la mano quasi fosse la coda di una esperienza che rimane privilegio dell’occhio. È una distensione che rievoca anche il modello quodlibetario, che propone una disputa, un accerchiamento, qui, nella necessaria sparizione del lector. Più generalmente nell’opera, in ciascuna delle mie opere, si tende ad una funzione esaustiva (a questo fa riferimento l’indiscreto del titolo) che costringa la superficie ad apparizioni residuali in cui poter compensare. Questi intervalli sono lo slegato che resiste alla propagazione infestante, una affermazione di superficie, di quella stessa cortina, senza responso a posteriori, che non scema quel suo istoriarsi.

LL: Le dimensioni del tuo studio determinano l’esecuzione dei lavori più grandi a mo’ di rotolo di papiro; accade inoltre che le matrici utilizzate vengano affastellate e poi distrutte. Questo equilibrio della tua prassi, questa giustapposizione fra entropia e controllo del processo, è particolarmente leggibile nel risultato finale. Tornando alle matrici, mi piacerebbe approfondire il procedimento tecnico con il quale esalti la materia di cui si compone il segno, in una mediazione da te stabilita per filtrare il gesto e lavorare con la fisicità del pigmento.

La tecnica adoperata è un dispositivo per ritardare l’effetto e forse per indugiare sulla causa. Si tratta quasi certamente anche di una pratica del differire. Allontanare le proprie immagini significanti, pensare alla creazione come ad una liberazione è questione che non trova luogo presso gli iconofili. Intendo quel che intendeva Benn quando indicava la imprescindibile componente iconoclasta del poeta. Significa soprattutto riconoscere il valore e contemporaneamente il limite intrinseco della mediazione che è rivelazione parziale e diffratta che viene reiterandosi. Ogni immagine nel suo “ancora” non è che il frapporsi di una insorgenza a radicamento naturale e sviluppo culturale.