Francis Bacon e Alberto Giacometti alla Fondation Beyeler di Basilea

L’inedito accostamento fra le opere di Francis Bacon e Alberto Giacometti, proposto dalla Fondation Beyeler di Basilea, sembra propriamente calzante a rispondere a talune domande tra le più frequenti fra gli operatori dell’arte, ossia: quali sono i margini di lavoro e gli obiettivi di un’esposizione? Sicché l’inatteso accostamento di due figure così decisive nella storia dell’arte del Novecento e mai azzardato prima, sembrerebbe suggerire infiniti come risposta al primo quesito, sperimentazione e ricerca al secondo. Ne consegue che nell’impaginazione della mostra, curata da Catherine Grenier, Michael Peppiatt e Ulf Küster, l’iniziale impressione di distanza fra i due artisti si annulla nel segno di una visione tutta moderna – impensabile forse nelle ricerche storico-artistiche del secolo passato – e capace oggi di posare lo sguardo più sulle affinità che sulle differenze.

Palese è, innanzi tutto, la comune dedizione alla figura umana, oggetto e soggetto cardinale nelle opere di entrambi, esplorata, indagata, rappresentata, alterata, distorta, deformata e frammentata, sul piano della pittura in Bacon, in quello della scultura in Giacometti. Una figura umana, tuttavia sempre percepita e immaginata in ambedue come elemento potenzialmente “fisico” – reale e realista, nonostante l’evidente resa in forme rispondenti a un dato astrattivo – e rivelatore di quell’invisibile in essa racchiuso, che corrisponde ai turbamenti dell’animo, ai moti e ai terremoti dell’Io, alla visualizzazione della psiche e dell’inconscio.

Su questo tema, cominciando da Giacometti, soprattutto noto per la singolare produzione dal 1935 al 1965, trentennio nel quale la sua attività si configura come uno dei più intriganti esempi di scultura austera e severa, non casualmente quello più rappresentato in mostra, basterà rammentare la precedente laboriosità surrealista. A rappresentare quel periodo l’unica opera presente è Boule suspenduedel 1930, vero e proprio esempio di “meccanismo del caso oggettivo”, così come lo definisce Breton in L’amour fou e anche manifestazione del modo in cui il desiderio inconscio “agisce” sul mondo reale per trovarvi soddisfazione (A. Breton, 1937). Basti questa efficace affermazione del poeta, saggista e critico d’arte francese a spiegare il senso del “simbolico” sotteso in un’opera come Sfera Sospesa, non una macchina, non una macchina inutile (sebbene evidenti siano le ambigue implicazioni erotiche che essa suggerisce), non un congegno, ma la prima scultura che riesce a superare l’illusionismo del movimento tanto ricercato dalle precedenti ricerche avanguardiste. Così Giacometti, con una semplicità disarmante che ancora oggi stupisce, riesce finalmente a contemplare il tempo nell’opera d’arte, il «tempo reale dell’esperienza, spogliato di ogni preciso limite e, per definizione incompleto» (R. Krauss, 1981). Quel simbolico dunque, che si esprime nell’equazione esperienza uguale incompletezza, rappresenta evidentemente il seme entro cui germoglierà tutta la successiva ricerca primitivista, quella che lo porterà alla creazione dei noti totem misteriosi, sfuggenti, indefinibili e modernissimi, dei personaggi filiformi concepiti oltre lo spazio e privi di qualsiasi riferimento architettonico, non più surreali e non spiegabili come cause prime della realtà, tuttavia incredibilmente rivelatrici simultaneamente di entrambi tali elementi caratterizzanti l’esistenza. Figure, in sostanza, si veda ad esempio L’homme qui marche II del 1960 – in mostra, per la prima volta dopo decenni, assieme alla sua traduzione in bronzo di proprietà della Collezione Beyeler – significativa in tal senso e rappresentativa di un filone di ricerca che ha reso Alberto Giacometti leggendario.

Non meno mitizzata, è la personalità di Francis Bacon, connessa a Giacometti nel solco della visione e della visionarietà, cui tuttavia perviene attraverso una miscela di fonti, una mescolanza di segni e forme stravolte, deformate e sconvolgenti ma sempre e comunque riconoscibili, derivate, diversamente dal collega, amico e rivale svizzero, inizialmente dall’ambito dell’espressionismo. Il senso della pittura, infatti, per l’irlandese matura da presupposti avanguardistici d’impronta nordica, ascrivibili addirittura a quelle esperienze neo-espressive che, in artisti come Vincent Van Gogh, Edvard Munch, James Ensor, Egon Schile, solo per citarne alcuni, anticipa le scoperte della psicoanalisi e la conseguente trattazione di temi pittorici legati alle inquietudini dell’animo, dell’interiorità e dell’inconscio. Non solo, nella lettura dell’opera di Bacon è necessario tenere in considerazione anche l’analisi sulle forme del Picasso cubista analitico prima, in seguito di quello che riscopre le figure doppiandole nel dubbio del punto di vista, degli anni Trenta e Quaranta, cui si aggiunge una personale interpretazione più esistenziale del surrealismo filtrata anche dallo “strappo” originato, nella sua mente già instabile, dall’esperienza della guerra. E ancora, sempre e comunque interessato a una profonda indagine sulla realtà, nell’attraversare il Novecento Bacon si mostra ricettivo ai venti di qualsiasi nuovo linguaggio artistico, anticipandone il dettato in taluni casi, guardando al passato in molti altri, ma sempre nella convinzione dell’impossibilità dell’uomo-artista di creare e originare qualcosa di veramente nuovo. Il continuo remix di stili e maniere ci induce pertanto a considerare Bacon un artista assurdo, grottesco e irreale e allo stesso tempo contradditorio, tanto che la sua ricerca difficilmente non può che definirsi realista, seppure in apparenza quasi iconoclasta.

Esemplificativi in tal senso sono i ritratti: Portrait of Isabel Rawsthorne Standing in a Street in Sohodel 1967, Three Studies for Portraits (including Self-Portrait) del 1969, Portrait of Michel Leiris del 1976, l’auto-ritratto del 1987, esposto molto raramente, ma prima ancora e prima di tutti Study for Portrait VIIdel 1953 e Figure whit Meat dell’anno successivo, ciclo dedicato ai Cardinali, formalmente puntuali citazioni di Velàzquez ma caricati di un’angoscia e un’esasperazione inedite, spiazzanti e controcorrenti in un momento in cui la tendenza generale dell’arte si orientava all’informale. Infine, il suo attingere al passato in modo totalmente manieristico e formale si riscontra anche in Triptych Inspired by The Oresteia of Aeschylus del 1981, un interessante dipinto che testimonia la capacità di commisurarela propria opera alla mitologia greca.

In mostra, si connettono al mondo trasfigurato nella pittura di Bacon, in particolare alcuni gessi di Giacometti esposti qui per la prima volta e provenienti dal lascito dell’artista, il cui dialogo, seguendo l’andamento espositivo, tuttavia comincia e s’intensifica nel citato ritratto della pittrice Isabel Rawsthorne di Bacon che incontra a un certo punto, la Tète d’Isabel di Giacometti del 1937-39, paradossalmente conturbante e fatale per il primo, assolutamente antiestetica per il secondo. A lei, amica di entrambi gli artisti ma anche amante di Giacometti per un certo periodo, si deve l’incontro tra i due, avvenuto nel 1965 alla Tate Gallery di Londra, dove Giacometti stava allestendo una sua personale e dove Graham Keen ha scattato quelle memorabili immagini che accompagnano la mostra, cogliendo con il proprio obiettivo l’intensità e la levatura di pensiero sottesa nello sguardo che li lega.

Concludendo,“Bacon – Giacometti” è una mostra che non si poteva prevedere, forse neanche immaginare. Tuttavia, alla luce di tale fortunata impaginazione, con prestiti illustri, come quelli dall’Art Institute di Chicago, dal MOMA di New York, dal Centre Pompidou e dalla Fondation Giacometti di Parigi, oltre alle opere raccolte da Ernst Beyeler, non solo amico di entrambi ma anche e soprattutto fondamentale nella conoscenza critica dei due maestri, si offre come possibilità per una rilettura e un remixaggio continuo della storia dell’arte: infinito, sperimentalee di ricerca.

Articolo pubblicato sul n. 268 di Segno